(ur. 2 lipca 1966 roku w Grudziądzu)
Dziś chciałbym przypomnieć postać Dariusza Dunowskiego.
Będąc w liceum, były to lata 70-te czyli złote lata polskiego dubbingu telewizyjnego i kinowego, zachwycił się nim i postanowił, że będzie pracował przy robieniu polskich wersji językowych. Jeszcze jako student próbował dostać pracę w warszawskim oddziale SOF. Niestety, nie udało się. Kiedy pytałem szefową dialogistów panią Elżbietę Łopatniukową, dlaczego nie dostał tam pracy – odpowiedziała, że „dlatego iż nie wiedział jak ważne jest u nich słowo „TERMIN””. Był tak dokładny i tak cyzelował teksty, że nie mieścił się w terminach.
W późniejszych latach, gdy SOF chylił się ku upadkowi pisał tzw. „szeptanki” by później debiutować jako reżyser dubbingu w Paanfilm Studio. Później była praca reżysera w Master Filmie. Dariusz Dunowski był jedną z tych osób, któremu wiele zawdzięcza moja „Historia Polskiego Dubbingu”. Jeszcze w latach 70-tych skrupulatnie zapisywał w swoich brulionach reżyserów i obsady dubbingowanych filmów wyświetlanych wtedy w TVP. Był tą osobą, która bezinteresownie podzieliła się ze mną swoimi notatkami za co jestem mu bardzo wdzięczny.
Często pisywał na naszym forum dzieląc się anonimowo swoimi przemyśleniami o dubbingu. Często był też atakowany i hejtowany personalnie na naszym forum – a to, że nie taka obsada, nie ten aktor to powinien grać, a to, że nie dobre tłumaczenie itd. Dopiero później gdy podał na forum, że owym „Tajemniczym Gościem” jest on zaczęto nieco tonować gorące dyskusje.
Kilka lat temu chciałem przeprowadzić z nim wywiad i okazało się, że zniknął.
Jak to? – dopytywałem. Ano tak, podczas nagrywania jakiegoś serialu wstał, wyszedł ze studia i tyle go widziano.
Czy było to skutkiem załamania nerwowego, niedocenienia, napaści internetowych hejterów , niemocą przeskoczenia niektórych ograniczeń w pracy nad dubbingiem (np. czasami nie od reżysera zależało dobranie obsady dubbingowej...), czy tzw. „zmęczenia materiału” - nie wiadomo i dziś już do tego nie dojdziemy. Podobno Dariusz wrócił do rodzinnego Szczecina.
Pozostanie on w naszej wdzięcznej pamięci jako reżyser kilku wspaniałych dubbingów – np. „Małpy w hotelu”, „Eragona” czy „Małp w kosmosie”; autor doskonałych tłumaczeń – moim ukochanym serialem jest tu zwariowany animowany serial „Fanboy i Chum Chum” i jako człowiek całkowicie oddany dubbingowi.
Często przeprowadzając swoje wywiady spotykam się z bardzo przychylnymi opiniami o nim – „Tak, to był świetny reżyser, kochał aktorów, wspaniale mi się z nim pracowało” takie to frazy o nim najczęściej słyszałem. I tylko żal, że tak to się skończyło.
Dziękujemy Panie Dariuszu za Pana pracę.
Chciałbym przypomnieć tu wywiad z Dariuszem Dunowskim przeprowadzony przez Michała Culka na stronie Dubbing.pl (http://dubbing.pl/dunowski-grzegorz/) w roku 2005 oraz kilka tekstów Dariusza Dunowskiego napisanych specjalnie dla naszego forum. Listę filmów opracowanych przez Dariusza Dunowskiego można zobaczyć na stronie Dubbingopedii (https://dubbingpedia.pl/wiki/Dariusz_Dunowski).
Jacek Czyż i Dariusz Dunowski w Master Filmie. (fotografia ze zbiorów Miriam Aleksandrowicz)
Michał Culek - Jak rozpoczęła się twoja przygoda z dubbingiem?
Dariusz Dunowski - To było dawno, dawno temu, kiedy jeszcze chodziłem do liceum. Stało się coś, czego – tak naprawdę – do dzisiaj nie rozumiem: dubbing mnie zauroczył, urzekł – cokolwiek to znaczy. Może zadziałała jakaś magia, a jako młody człowiek nie bardzo chyba miałem wybór – musiałem się temu poddać. I pomyślałem: to fajny pomysł na życie. Pochodzę ze Szczecina, więc żeby być blisko studia, w którym dubbingowało się filmy, postanowiłem przyjechać do Warszawy i tu studiować romanistykę.
Wtedy poznałem Zofię Dybowską-Aleksandrowicz – mamę Miriam Aleksandrowicz. Przez rok chodziłem do pani Zosi na nagrania; na nich miałem zaszczyt (nawet jeśli trąci to emfazą) podziwiania przy pracy gwiazdy: Piotra Fronczewskiego, Teresę Budzisz-Krzyżanowską, Annę Seniuk, Kalinę Jędrusik, Andrzeja Kopiczyńskiego, Marka Kondrata… długo by wymieniać.
Kiedy odeszła pani Zofia, zacząłem bywać na nagraniach u Misi Aleksandrowicz, z którą przyjaźnię się do dziś. W którymś momencie przyszła propozycja napisania dla Studia Opracowań Filmów tzw. szeptanki, czyli przetłumaczenia i opracowania filmu, do którego listę czytał potem lektor (pamiętam jak dziś – „Bez wyraźnego motywu” – film Phillippe’a Labro, z Trintignantem, a nagranie odbyło się 13 kwietnia ’91 roku z Andrzejem Matulem). Potem były inne szeptanki, i w końcu ówczesna szefowa produkcji – Alina Woynowska – odważyła się dać mi do napisania układkę, czyli dialogi do dubbingu (serial „Łebski Harry„). To był taki „pierwszy stopień wtajemniczenia”. W 1994 studio Paanfilm zaproponowało mi napisanie dialogów do aktorskiego, kinowego filmu „Brzdąc w opałach„, a w rok później to samo studio dało mi szansę zadebiutować w roli reżysera.
MC - Co było twoim debiutem reżyserskim?
DD - Serial „Kleszcz” dla Canal + (po kilku latach studio MasterFilm opatrzyło go nową wersją, więc istnieją dwie obsady, o ile ta pierwsza wersja w ogóle jeszcze gdzieś funkcjonuje). A moim pierwszym kinowym pełnowymiarowym wyzwaniem, które i napisałem i wyreżyserowałem, był film: „Power Rangers„. Jak łatwo się domyślić, mało wtedy nie umarłem ze strachu… Ale, przeżyłem.
MC - Jakie jeszcze filmy wyreżyserowałeś?
DD - Film, do którego mam ogromny sentyment: „Małpa w hotelu„. I jeszcze: „Troll w Nowym Jorku„, „Rudolf Czerwononosy„, „Brzydkie Kaczątko„, „Szalony Jackie„, „Napoleon„, „Jan Paweł II – nie lękajcie się„, „Kong – król Atlantydy„, „Gwiezdne jaja – zemsta świrów„… I seriale: „Mot”, „Opowieści Starego Testamentu” (gdzie udało mi się pozyskać do współpracy Franciszka Pieczkę czy Edmunda Fettinga), „Kotopies” (dla Canal+), „Kapitan Fracasse”, „Megas XLR”, „Zawiadowca Ernie” (gdzie w tytułowego bohatera fenomenalnie wcielił się Grzegorz Małecki; a obok niego zagrali: Małgorzata Rożniatowska, Lucyna Malec, Anna Apostolakis, Izabella Dąbrowska, Jolanta Zykun, Ewa Kania, Włodzimierz Press, Andrzej Szopa, Maciej Szary, Grzegorz Pawlak, Mariusz Krzemiński, Grzegorz Wons, Marcin Troński). Wyreżyserowałem też pierwszą transzę serialu: „Słowami Ginger” (tu chylę czoło przed tytułową Julią Kołakowską, i jej serialowymi partnerami: Dominiką Kluźniak, Katarzyną Ankudowicz, Ewą Telegą, Joanną Jabłczyńską, Katarzyną Zielińską, Łukaszem Lewandowskim, Modestem Rucińskim). Obecnie pracuję nad serialem „Danny Fantom” (tu prawdziwe popisy aktorskiego kunsztu daje Marcin Hycnar w roli Danny’ego oraz Monika Pikuła jako Sam, Joanna Pach jako Jazz i Krzysztof Szczerbiński jako Tucker), a także animowaną komedią dla całej rodziny: „Małpy w kosmosie”.
MC - Ile razy musisz obejrzeć film, zanim podejmiesz decyzję o wyborze aktorów?
DD - Kiedy coś reżyseruję, to zwykle piszę, a przynajmniej staram się być wierny tej zasadzie. Oglądam dany film tyle razy, że znam go praktycznie na pamięć; ważę każde słowo, i już w trakcie pisania zastanawiam się, kto mógłby zagrać. Pisanie bardzo pomaga: osłuchuję się, i nie chodzi tylko o barwę, samo brzmienie, ale i rytm mówienia, wyrazistość i charakter postaci, jej emocjonalność, temperament. No i w pewnej chwili po prostu wiem.
MC - Czym się kierujesz, kompletując obsadę?
DD - Zasadą Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz. Aktor, który dubbinguje, nie musi być fizycznie podobny do postaci (choć bywa, że zewnętrzne, fizyczne podobieństwo także się „przenosi”, uwiarygodnia ekranowy wizerunek), ale musi nią być od środka – to najistotniejsze. Aktor nie może kłamać, bez względu na gatunek, konwencję – czy to dramat, czy bajka, czy komedia. Może się wygłupiać, ale nawet w błazenadzie – jeśli nie będzie autentyczny, zawsze będzie zgrzytać między obrazem i dźwiękiem. Ale, to brzmi jak teoretyczne rozważania o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad świętami Wielkiej Nocy. Patrząc na obraz i widząc bohatera, który coś do nas mówi, musimy być przekonani, że to właśnie on mówi właśnie do nas, żeby nastąpiła interakcja. Głos, który słyszymy z ekranu, nie może być obok, nie może być obcy. Myślę, że ważne jest też utrafić wiekowo. Tu, moim zdaniem, istnieje pewne niebezpieczeństwo: reżyser, w zależności od tego, ile sam ma lat, może wpaść w pułapkę własnego, subiektywnego postrzegania świata i ludzi -młody reżyser chętniej będzie pracował z młodymi ludźmi, reżyser starszy będzie wolał gwardię równolatków – co oczywiście dotyczy niuansów, ale – żywotne jest, jak się okazuje, porzekadło: diabeł tkwi w szczegółach… Weźmy, dla przykładu, „Pożegnanie z Afryką” – młodszy reżyser zamieni Meryl Streep na Dorotę Segdę, starszy na Gabrielę Kownacką. Albo: „Gladiator” – młodszy reżyser wybierze jako odpowiednik polskiego Russela Crowa Bartosza Opanię, a starszy Piotra Garlickiego. Która z propozycji celniejsza? A może wszystkie do kosza? Każdy reżyser jest inny – jako człowiek i jako twórca, każdy ma swój własny klucz, własną wrażliwość. Wspominam o wrażliwości nie od parady, bo w tej pracy dochodzi jeszcze to coś, tzw. nos, siódmy zmysł, który z jednych reżyserów czyni artystów, z drugich rzemieślników. Ja staram się, żeby nasz polski odtwórca był maksymalnie najbliżej postaci, którą w oryginale kreuje jego kolega po fachu.
MC - Który z wyreżyserowanych przez siebie filmów uważasz za udany?
DD - O ile zdarzy mi się wrócić, choćby myślami, do filmu, który reżyserowałem ileś tam czasu temu, to zawsze mam niedosyt, zawsze mam wrażenie, że dzisiaj robiłbym go inaczej. Wiem, truizm – każdy reżyser to powtarza, do znudzenia. Ale tak jest naprawdę. Nagle doznaję olśnienia, wpadam na nowy pomysł, nowe rozwiązanie… No i na pewno inaczej bym je też dzisiaj pisał.
Tak czy inaczej, filmem, który bardzo mile wspominam, jest wspomniana już „Małpa w hotelu”. Wielkie wyzwanie, z którego – chyba – udało mi się wyjść obronną ręką. Nieoceniona w tym zasługa fantastycznych aktorów; zgodzili się wtedy zagrać, między innymi: Grażyna Barszczewska, Grzegorz Wons, Jan Prochyra, Andrzej Grabarczyk, Izabella Olejnik, Irena Laskowska, Mira Morawska.
MC - Jakie cechy powinien mieć dobry reżyser?
DD - Nie mam pojęcia.
Przydaje się w tej pracy dobry słuch, może wyczucie rytmu, może trochę warsztat dialogisty… na pewno talent, ale to spectrum tak „egzotyczne”, tak nie-namacalne, tak nie-definiowalne, że lepiej się na tym nie skupiać, bo i tak trud daremny. Przede wszystkim, myślę, trzeba lubić tę pracę. Przydałaby się też cierpliwość, i dystans, i pokora, bo dubbing to nie tylko ciężka, wręcz benedyktyńska praca; nie zawsze odwzajemnia afekt. Poza tym, reżyser to – moim zdaniem – taki trochę domorosły psycholog, który chętnie przygląda się ludziom, próbuje ich zrozumieć. Kimś absolutnie wyjątkowym, niezwykłą osobowością, świetnym reżyserem była Zofia Dybowska-Aleksandrowicz. Ale i Izabella Falewicz (reżyserowała, m.in., seriale: „Ja, Klaudiusz” i „Saga rodu Palliserów”). Pałeczkę po pani Zosi przejęła Joanna Wizmur; niestety, i ona odeszła. Ale, zdążyła wnieść do rodzimej szkoły dubbingu świeżość, żywiołowość, energię, która naprawdę ożywia ekrany. Ja zawsze podziwiałem stosunek pani Zosi Aleksandrowicz do aktorów, i to właśnie od niej zapożyczyłem. Jej dewizą było kochać aktorów, zapewniać im komfort w pracy, pozytywnie stymulować, wyzwalać w nich kreatywność. Też wolę obserwować artystę, który się otwiera, miast zamykać.
MC - Ile czasu zajmuje ci pisanie dialogów?
DD - To zależy od skali trudności. Film aktorski pisze się dłużej, bo oprócz tego, że redaguje się dialog w rytmie, to trzeba jeszcze przewalczyć wargówki, artykulację. Pełnometrażowy film pisze się około 3-4 tygodni. Przy czym dzisiaj – z rzadka może sobie dialogista pozwolić na taki luksus. Zwykle musi się spiąć, i wyrobić w połowie tego przedziału. Film animowany daje trochę więcej swobody, chociaż – przy bardzo starannym rysunku, czy też coraz częstszej animacji komputerowej, gdzie wyrazistość artykulacji dorównuje wyrazistości ruchu ust w filmie aktorskim, mozół jest nie mniejszy.
Zdarza mi się też pisać piosenki. Na przykład do „Rudolfa Czerwononosego”, „Trolla w Nowym Jorku” lub do własnych scenariuszy.
MC - A co przychodzi ci łatwiej: pisanie dialogów czy piosenek?
DD - Bywa, że jakaś piosenka z miejsca wpada w ucho, i sama się pisze, a nad inną siedzi się nawet kilka dni; czasem po tygodniu, po miesiącu świta w głowie fraza, która mogłaby być perełką, ale – już po zawodach. Pisanie piosenek to, wbrew pozorom, zupełnie inne pisanie – w odniesieniu do dialogów, ale często sprawia dużo więcej satysfakcji – jest formą, która za pomocą minimum słów wyraża maksimum treści. Piosenka to sztuka przez wielkie S. A co do dialogów – fajnie, jeśli się uda, żeby były żywe, organiczne czyli prawdziwe – żeby oddawały nastrój, mieściły się w konwencji, gatunku, żeby każdy bohater miał coś własnego – taką trochę oddzielną stylistykę, żeby były dowcipne, no i lekkie – to podstawa.
MC - Które z przetłumaczonych filmów były dla ciebie największym wyzwaniem?
DD - Znów pójdę w kliszę, ale najtrudniej pisze się komedie. Filmy, które operują nie tylko żartem sytuacyjnym, ale i żartem słownym, gdzie gry słów, nawiązania i aluzje do konkretnej, czasem obcej nam rzeczywistości, spędzają sen z powiek. Największe wyzwanie to przekład nieprzekładalnego, adaptacja. Czasami trzeba zastąpić dowcip, który czytelny w oryginale, nas kompletnie nie śmieszy, bo go nie rozumiemy, brakuje nam odniesienia. Dorzućmy jeszcze do naszych zmagań z komedią walkę z synchronem, a otrzymamy karkołomne szaleństwo. Pamiętam, ile się napociłem przy serialu „Dog City – Miasto Piesprawia”, przy mojej pierwszej kinówce „Brzdąc w Opałach”…! I przy stosunkowo niedawnej produkcji – przy „Simpsonach”. Trochę mi się za nich dostało. Bo pasjonaci serialu, przywiązani do kultowego oryginału, uznali, że naruszyłem zasadę nie-ingerencji. Tymczasem ktoś kiedyś przyrównał poezję do kobiety: jak piękna, to niewierna, jak wierna, to niepiękna. Z tłumaczeniem, śmiem twierdzić, jest podobnie. Dziś widz – coraz bieglejszy poliglota – co i raz się piekli, że tłumacz schrzanił to, i tamto. Pewnie, nie zawsze się uda, ale i nie jest wcale prostą sprawą tak przełożyć, żeby zadowolić wszystkich. Powiem tylko, że moim dość dużym zaskoczeniem była reakcja widowni na dwa określenia, których użyłem w dialogach do „Eragona”. Publiczność śmiała się, prawie do rozpuku, z mściwoja, i… z wieśniaka. Film w barwach fantasy, która wzory czerpie garściami ze średniowiecza, aż się prosił o cień stylizacji, nawiązania, choćby luźnego, niezobowiązującego, do staropolszczyzny – ot, dla smaku. Tu się to nie sprawdziło. Bo dziś młody widz, a dla niego przecież powstał „Eragon”, nie rozumie słowa mściwój – chyba za daleko od współczesności, i literatura nie ma zbyt dużego wzięcia… a słowo wieśniak kojarzy mu się wyłącznie z burakiem z młodzieżowej gwary. To też zasadzki, w które może wpaść dialogista, nawet wytrawny.
MC - I ostatnie pytanie: ile znasz języków obcych?
DD - W miarę sprawnie posługuję się francuskim. Po angielsku mówię bardzo kiepsko, ale jego bierna znajomość wystarcza mi do tłumaczenia dialogów; w razie wątpliwości posiłkuję się radą kolegów albo tzw. surowym tłumaczeniem.
(rozmawiał Michał Culek, 2005)
Kadr z filmu "Eragon" , który w dubbingu wyreżyserował Dariusz Dunowski.
O dubbingu - Dariusz Dunowski
Tworzenie, budowanie roli. Nie tylko w dubbingu.
Naszła mnie ostatnio refleksja, rodząca się z pytania: jak aktor tworzy, "buduje" rolę?
Nie śmiem, rzecz jasna, ani powielać wszelkich dostępnych na ten temat informacji, całej rozległej wiedzy Mistrzów, wielkich praktyków – Stanisławskiego, Meyerholda, Lee Strasberga, Stelli Adler, Grotowskiego, Kantora, Staniewskiego i grupy teatralnej Gardzienice, czy Heinera Müllera, Theodorosa Terzopoulosa, Jana Fabre'a, Brooka, Grzegorzewskiego, Swinarskiego, Szajny, Hanuszkiewicza, Jarockiego, Holoubka, Bardiniego, Dejmka, Hübnera, Axera, Wajdy, Lupy, Warlikowskiego, Jarzyny… ani – tym bardziej – z nimi polemizować.
Zdawać by się mogło, że wiemy o budowaniu roli wszystko już dzisiaj, albo prawie wszystko. Niemal codziennie portal e-teatr (i podobne portale) zamieszcza rozmowy, wywiady z twórcami, reżyserami, aktorami, którzy – każdy z osobna – wzbogacają nasze pojmowanie istoty aktorstwa. Warto się wczytywać w każdą wypowiedź, bo im więcej punktów widzenia, odniesień, osobowości, wrażliwości, tym szersza perspektywa. Warto też śledzić nowości wydawnicze (choćby "Wszystko jest lekko dziwne" – wywiad-rzeka z Jerzym Radziwiłowiczem, "Notatki o skubaniu roli" Krzysztofa Globisza, "Aktor" o Wojciechu Pszoniaku, "Zapasowe maski" o Zbigniewie Zapasiewiczu, "Na gol/łasa" o Wiesławie Gołasie, "Spełniony" o Marianie Kociniaku, "Patrzę w przyszłość (i przeszłość) z uśmiechem i radością" o Janie Kobuszewskim, "Od Gustawa-Konrada do… Antka Boryny" o Ignacym Gogolewskim, "Sercowa choroba czyli moje życie w sztuce" Jerzego Stuhra, "Szara godzina" Zofii Kucównej, czy "Elka. Wspomnienie o Elżbiecie Czyżewskiej").
Od dawna intryguje mnie kwestia budowania roli w dubbingu. Czym jest, tak naprawdę. I czym się różni od budowania roli w teatrze, filmie, radiu.
Nie jestem aktorem, więc nigdy nie dotrę do sedna podobnych rozważań, ale kusi mnie, żeby trochę o tym pomyśleć, napisać. Podzielić się.
Myślę, że to, co w pracy aktora jest najważniejsze – bez względu na przestrzeń, w którą się wpisuje w danej chwili (scena, plan filmowy, studio dźwiękowe) – to warsztat, który nabywa w szkole, i który szlifuje w każdym kolejnym artystycznym przedsięwzięciu. Sprawne posługiwanie się warsztatem, nabywane przez lata doświadczenie umożliwiają coraz pełniejsze, coraz głębsze, coraz bardziej świadome "wchodzenie w skórę" tworzonej postaci.
Chyba najpełniej doświadcza tego aktor w teatrze. Kiedyś, dziś. Nie tylko dlatego, że teatr w dalszym ciągu pozostaje świątynią. To chyba ostatnia już przestrzeń, która pozwala na najgłębszy kontakt człowieka z człowiekiem. Widza z artystą, artysty, aktora z człowiekiem wykreowanym w akcie "stwarzania" spektaklu, i potem, co wieczór, w akcie powoływania konkretnej historii do życia. Wielkie słowa, ale skoro teatr to świątynia… Nie każdy teatr jest naznaczony misją, podobnie jak nie każdy pełni jedynie rolę mniej lub bardziej szlachetnej rozrywki. Teatr to przestrzeń przeogromna, niezwykle pojemna, znajdująca miejsce i dla tzw. sztuki wysokiej i dla bulwarowej farsy czy lekkiej komedii dla "każdego". Teatr to przestrzeń społeczna, która z wyjątkową dbałością odnosi się do komunikacji, estetyki, która próbuje, nieustająco, uwrażliwiać gości przekraczających jej progi, która – od zarania – usiłuje opowiedzieć świat, zrozumieć go, zainspirować (nie tylko artystycznie) do działań na rzecz – najogólniej mówiąc – lepszego jutra. Teatr, podobnie jak film, czy każda inna forma sztuki (muzyka, rzeźba, malarstwo, literatura) od zawsze próbuje się wpisywać w przestrzeń, i między-przestrzenie, poszukiwań. Pogłębionych. Dociekliwych. Odważnych. Poprzez opowiadane (grane, malowane, rzeźbione, opisywane) historie próbuje dotknąć tajemnicy życia, (wszech)świata, człowieka. Każda sztuka koncentruje się na człowieku. Każdy człowiek poprzez sztukę (mniej lub bardziej świadomie, aktywnie) usiłuje pojąć nie tylko samego siebie, także człowieka obok – bez którego, w jakimś sensie, nie istnieje.
Teatr (i film) jest połączeniem, najbogatszym, wszystkich przestrzeni sztuki: słowa, muzyki, dźwięku, obrazu, materii ożywionej i nieożywionej, światła. I w tej metaprzestrzeni centralną pozycję zajmuje człowiek. Nie tylko widz. Nie tylko aktor. Nie tylko artysta. Nade wszystko Człowiek. Wielu artystów pozostaje w cieniu, za kulisami teatru (codzienności)… scena to przestrzeń aktora. To on rozmawia z widzem, z samym sobą, z partnerem scenicznym, z drugim człowiekiem. Czym jest opowiadana przez aktora historia? Kawałkiem życia (w którym widz, mniej lub bardziej, odnajduje siebie), fragmentem rzeczywistości (w której widz, mniej lub bardziej, próbuje siebie usytuować)? Metaforą, mającą sprowokować do rozważań, chcącą zaprosić do rozmowy, dysputy, dyskursu? Wielki ciężar niesie aktor każdego wieczoru, usiłując przekonać widza, drugiego człowieka do sensu, zasadności jego bytu na scenie. W ramach konwencji. Określonej stylistyki. Pewnej umowności. Bo przecież teatr, choć świątynia, jest jedynie rodzajem zwierciadła. Można by rzec: najszlachetniejszego ze szlachetnych, ale… zwierciadła. Inną rolę pełni przecież w przestrzeni społecznej Kościół – świątynia, która gromadzi nas wszystkich (choćby wyłącznie w sensie, wymiarze duchowym) w tzw prawdziwym życiu, w codzienności, której doświadczamy przy każdym przebudzeniu. Teatr to życie wykreowane, które – od zawsze – rozbiera życie na czynniki pierwsze, żeby, choć w drobnej cząstce, zrozumieć to życie samo w sobie, jego mechanizmy, sensy i cele, przyczyny i skutki, prawidłowości i sprzeczności, jego logikę, która – jakże często – logice przeczy. Takie właśnie brzemię dźwiga aktor w czasie trwania każdego przedstawienia.
Jak zagrać na scenie życie, które nie jest życiem, jak widza przekonać, że scena nie jest sceną? Zdawać by się mogło: same paradoksy. Być może tym właśnie jest istota teatru: ciągłym łamaniem sobie głowy.
Czytałem ostatnio wywiad z Wojciechem Pszoniakiem, który mówił, jak trudne jest wchodzenie w rolę. Ile czasu trzeba, żeby stworzyć postać, żeby nią być. Ile wysiłku – fizycznego, psychicznego – trzeba, żeby stać się na scenie, na czas spektaklu, kimś innym, i ile siły potrzeba, aby po zejściu ze sceny znowu być sobą. Nie tylko aktorem, gotowym do podjęcia kolejnych artystycznych wyzwań, także, a może przede wszystkim człowiekiem, zmagającym się z własną codziennością. Żywot aktora to jego żywot sceniczny, ale aktor to również Człowiek, który każdego dnia – zwyczajnie-niezwyczajnie – żyje na scenie życia. To arcyniezwykły zawód: Aktorstwo. To bowiem nie tylko warsztat, nie tylko Talent, nie tylko osobowość, charyzma, wrażliwość, to także Człowieczeństwo. Kto wie: być może w najgłębszym tego słowa rozumieniu. Aktorstwo to – w jakimś sensie – doświadczanie wielu wymiarów, wielu przestrzeni, wielu rzeczywistości. Tzw. przeciętny człowiek, częstszy lub rzadszy, gość świątyni o nazwie teatr, ma na to szansę wyłącznie podczas oglądanych spektakli. Czy aktor (artysta) dotyka Tajemnicy? Czy widz – człowiek, z którym aktor-człowiek rozmawia – też jej, Tajemnicy dotyka? Tajemnicy bytu, ludzkiej natury, człowieczych uczuć, emocji? Tym chyba właśnie jest teatr – przestrzenią absolutnie wyjątkową, w której co wieczór, "tu-i-teraz", odbywa się rozmowa, dysputa, dyskurs. Wymiana myśli, emocji, energii, czasem tkliwa, czasem burzliwa. Za każdym razem służąca lepszemu poznaniu siebie nawzajem, doświadczenia katharsis. Aktor w teatrze to prawie bóg (przez małe b, z wiadomych względów). Prowokuje, pyta, kocha, nienawidzi… zaiste, świątynią jest teatr. I wielka jego odpowiedzialność. Dlatego kochamy aktorów? Bo w nich widzimy siebie? Bo w granych przez nich historiach odnajdujemy własne rozterki, tragedie, radości? Bo teatr jest rodzajem medium, które jednoczy wszystkich aktorów theatrum mundi?
Tak, teatr to moje zauroczenie, zachwyt, uwielbienie, dlatego tak chętnie do niego wracam (nie tylko na tym Forum).
Film jest odmienną przestrzenią. Też opowiada historie, pyta o Człowieka, jego miejsce w Kosmosie, o sens jego egzystencji. W filmie także aktor jest postacią główną (choć jako Człowiek zajmuje równorzędne miejsce z resztą Twórców). To on, aktor, użycza swojego ciała, swojej duszy, on jest porte-parole reżysera, scenarzysty. Ale film to w jakimś sensie przestrzeń zamknięta: zarejestrowana, nasycona takim a nie innym światłocieniem, zmontowana, nastrojona muzyką. I nawet jeśli ogląda się film inaczej za każdym razem, to jest on zdarzeniem, które już miało i początek i koniec. W teatrze, co spektakl, życie odradza się na nowo. Film dla aktora jest ciut innym wyzwaniem. Bywa że intensywniejszym, bo krótszym w czasie. I granym ze świadomością, że tę konkretną historię opowiada się tylko raz. Bez względu na ilość kręconych dubli. Film to zawsze ta jedna scena wybrana przez reżysera, która współistnieje z pozostałymi scenami (także kręconymi w wielu dublach, w wielu ujęciach – tak, żeby znaleźć sposób na jak najlepsze, najpełniejsze, najgłębsze, najbogatsze zobrazowanie sytuacji, emocji, stanu ciała i ducha) w ramach założonej poetyki. Film korzysta z trochę innych predyspozycji, dyspozycji aktora. Wymaga, być może, ciut innej koncentracji, myślenia o roli rozleglej, aby móc zagrać dziś scenę, która wejdzie do filmu pod jego koniec, a jutro scenę z początku. Film, być może, bardziej ufa intuicji, refleksowi, szybkiej decyzji reżysera, który wie przecież o swoim projekcie wszystko, więc w ułamku sekundy potrafi ocenić, czy dany dubel jest jego myślą, emocją, tym, co chce poprzez filmowaną przez siebie historię powiedzieć. Aktor w filmie jest bliżej widza, co wcale nie znaczy, że teatr to kwintesencja dystansu. Zapewne nie każdy aktor czuje się w pełni komfortowo i na scenie, i na planie filmowym, i w studiu dźwiękowym, bo nie każdy człowiek dysponuje tak wielką wrażliwością i siłą zarazem, aby umieć się z dnia na dzień, z chwili na chwilę, z planu na plan odnaleźć – ad hoc – w całkiem innej skórze, realiach, przestrzeniach. Aktorstwo to zawód arcytrudny, wymagający, tak naprawdę, oddania całego swojego życia. Im poważniej traktuje aktor swoją pracę, im głębiej wchodzi w role, tym lepiej spełnia się twórczo, artystycznie. Tym świadomiej korzysta ze wspomnianego wcześniej warsztatu, żeby "bezkolizyjnie" funkcjonować na wielu scenach, planach, w niezliczonej ilości przestrzeni – profesjonalnych, ludzkich, międzyludzkich. Im większe doświadczenie, tym większa łatwość odnajdywania siebie – ad hoc – w tych właśnie przestrzeniach.
Kadr z filmu "Brzdąc w opałach" w dubbingu reżyserem był Dariusz Dunowski
A dubbing? To przestrzeń, którą buduje się, w porównaniu z filmem, teatrem, najkrócej. Ale i tu obowiązują zasady, które na co dzień dowodzą etosu aktorstwa. Bo nawet w dubbingu (nawet z uwagi na niekończące się spory, czy jest dubbing sztuką, czy nie), zwłaszcza dzisiaj, gdy pełni dubbing rolę niejako służebną, lub czysto rozrywkową (skoro stosuje się go obecnie prawie wyłącznie w filmach dla dzieci i młodzieży, bądź – czasem – w pewnym gatunku komedii), aktor korzysta z całego wachlarza umiejętności i zawodowych doświadczeń, aby jak najlepiej, najpełniej zbudować rolę.
Dubbing jest, myślę, maksymalnie skoncentrowaną wersją zarówno pracy aktora, jak i dialogisty, czy reżysera, i realizatora. W ekspresowym nierzadko tempie trzeba się wykazać nie tylko refleksem, ale i wrażliwością. To też przestrzeń wymagająca bardzo specjalnych umiejętności, talentów. Aktor w dubbingu operuje nie tylko głosem, "sprzedaje" całą swoją osobowość, swój Talent, charyzmę, doświadczenie. Reżyser w dubbingu musi umieć błyskawicznie ocenić, czy zagrana przez aktora scena jest do wzięcia, czy do poprawy. W myśl zasady Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz: reżyseria dubbingu to wrażliwość na prawdę, wielkie wyczucie wrażliwości aktora, świadomość, w jakim gatunku, w jakiej konwencji czuje się on, sprawdza najlepiej, jakie wyzwanie można mu zaproponować. A potem, podczas nagrań – na całkowite zdanie się na intuicję, która podpowiada, co z tego, co zagrał aktor, zagra na jego i całego filmu korzyść. To, być może, najintymniejsza przestrzeń współpracy aktora i reżysera (tak jak Radio) oraz ich wzajemnego zaufania.
Pozwolę sobie uciec się do konkretnego przykładu. Jakiś czas temu zdubbingowano u nas "Alicję w Krainie Czarów" Tima Burtona, z Johnnym Deppem w roli Szalonego Kapelusznika. Film bardzo szczególny, bo i fantastyczny materiał literacki, i oryginalna stylistyka reżysera, którego postrzega się jako artystę osobnego, tworzącego (nawet jeśli na bazie literatury) kino autorskie. Ewenement. Takie filmy dubbingowano kiedyś, za "złotych lat" Polskiej Szkoły Dubbingu. Ewenement w każdym wydaniu, a przede wszystkim – w jakości wykonanego dubbingu (i im zażartsze spory w tym temacie, tym – paradoksalnie – mocniejszy argument na rzecz Sztuki Dubbingu). Rzecz pierwsza: tekst. Niełatwy! Nie wiem, ile czasu poświęcił tłumacz-dialogista (Jan Jakub Wecsile) na jego przekład, ale śmiem twierdzić, że powstało arcydzieło. Nie tylko synchroniczne, będące swoistym hołdem, ukłonem w stronę Polskiej Szkoły Dubbingu; nade wszystko literackie. W dubbingu (który dysponuje dziś coraz mniejszą ilością czasu, głównie z powodów ekonomicznych) tekst jest podstawą. Musi być nie tylko precyzyjnie ułożony, musi być rzetelnym materiałem literackim, z którym zmierzy się potem aktor (i on dysponuje czasem bardzo ograniczonym, a zatrudnia się go przecież do stworzenia, zbudowania roli!). W "Alicji…" świetny materiał literacki trafił w ręce fantastycznych aktorów. Cezary Pazura jako Szalony Kapelusznik udowodnił, że ma właśnie dar odnalezienia się w bardzo różnych przestrzeniach, konwencjach, gatunkach. Że nawet w dubbingu(!) buduje rolę, którą nie tylko odcina się od tzw. powszechnego wizerunku, ale i znakomicie wpisuje się i w rolę, którą stworzył w pierwowzorze Johnny Depp, i w przestrzeń określonej poetyki, klimatu. Wielka to umiejętność. I wielkie wyczucie reżysera polskiej wersji (Wojciech Paszkowski), który Cezaremu Pazurze zawierzył i pozwolił spełnić się aktorsko w kolejnym wymiarze. Zagrali w dubbingu "Alicji…" Marta Wierzbicka (Alicja) Katarzyna Figura (Czerwona Królowa), Małgorzata Kożuchowska (Biała Królowa), Jan Peszek (kot), Bartłomiej Topa (Skazeusz), Jadwiga Jankowska-Cieślak (Mniamałyga), Krzysztof Dracz (Biały Królik), Franciszek Pieczka (Żaberzwłok), Anna Dereszowska (Małgorzata), Piotr Kozłowski (Hamish), Miłogost Reczek (Absolem), Grzegorz Pawlak (Marcowy Zając). Zbigniew Konopka (Bernard), Paweł Szczesny (żaba), Włodzimierz Bednarski (ptak Dodo). W roli bliźniaków wystąpił sam dialogista, a w epizodach zagrali (m.in.): Małgorzata Braunek, Barbara Wrzesińska, Halina Łabonarska, Dominika Kluźniak, Stanisław Brudny, Andrzej Gawroński, Ewa Kania, Joanna Pach, Brygida Turowska. Wszyscy artyści udowodnili (po raz kolejny), że dubbing bywa Sztuką. A aktor oddaje dubbingowi duszę, podobnie jak w teatrze, filmie, radiu.
Oby więcej takich filmów trafiało u nas do opracowania. Być może uda się Polaków przekonać do dubbingu, być może nawet kiedyś go polubią.
W studio dubbingowym: Miriam Aleksandrowicz - tym razem jako aktorka głosowa i Dariusz Dunowski - reżyser dubbingu.
Tytułem wstępu: pozwalam sobie na zamieszczenie kolejnych swoich refleksji na temat "Polskiej Szkoły Dubbingu" tylko dlatego, że na niej się wychowałem, i nią się zachwyciłem, ale zastrzegam: nie jestem ekspertem. Chylę czoło przed nieprawdopodobną wiedzą pana Zbyszka Dolnego, przed jego pasją! Przypomniałem sobie nawet niedawno "Określenie 'Polska Szkoła Dubbingu' nie wzięło się znikąd" – rozmowę o polskim dubbingu z panem Zbyszkiem właśnie, przeprowadzoną przez Krzysztofa Kornackiego, i zamieszczoną w kwartalniku „Bliza”. Nb, jeśli ktoś jeszcze nie czytał, polecam!!!
Proszę potraktować mój skromny wkład w tym temacie jako dopełnienie, jako jedną z dodatkowych opinii, dodatkowych subiektywnych przemyśleń, wspomnień.
W rozmowie z panem Zbyszkiem pojawił się opis pracy w studiu dubbingowym w tzw. "złotych latach", i myślę, że w tym opisie zawiera się sedno, esencja ówczesnego dubbingu: wtedy nad dubbingiem pracowało się tak, jak dzisiaj w teatrze nad przedstawieniem. To był długotrwały proces, wnikliwe analizy, ważenie każdego słowa (nie wyłącznie w aspekcie technicznym, czyli synchronicznym), którym miał się potem posłużyć aktor, tropienie kontekstów, uwarunkowań, zależności psychologicznych, które budowały relacje między postaciami, szlif stylistyczny. Potem nagrania, będące nie tylko wyzwaniem logistycznym, ale nade wszystko artystycznym. Wreszcie żmudny, precyzyjny montaż, i zgranie. Zwieńczeniem każdej produkcji była kolaudacja, na której bywali najznakomitsi krytycy teatralni, filmowi, ludzie z teatrem i filmem związani. Każda produkcja była aktem wielkiego oddania, nierzadko poświęcenia, każda była świętem. Może i czasy były na tyle odmienne, że Sztuka, Kultura cieszyły się ciut większą estymą niż dzisiaj…
"Dubbingowcy i tak wygrają" – to jakże optymistyczne stwierdzenie sformułował Zygmunt Kałużyński przed wielu laty (nikt już dziś nie pamięta, kiedy dokładnie) w swoim artykule "Elektronika i tak nas zmiecie", gdzie polemizował z zagorzałym przeciwnikiem dubbingu Mikołajem Wojciechowskim.
Zygmunt Kałużyński zawsze był dubbingowi bardzo życzliwy; rozumiał doskonale, że w Polsce zrodziło się zjawisko wyjątkowe, że nasz dubbing nie sprowadzał się do mechanicznego powielania oryginału, ale że polegał on na tworzeniu swoistej "nowej" wartości, na bazie oryginału. Zapewne zgodziłby się dzisiaj z tymi, którzy dubbing przyrównują do przekładu literackiego, a sam przekład literatury jako Sztukę Przekładu Stylu konkretnego autora. Jeśli uda się tłumaczowi "wy/odczarować" poetykę autora, nikt, z reguły, nie ośmiela się podawać w wątpliwość jakości, wartości jego przekładu. Zdarza się nawet, o ironio!, że przekład bywa lepszy od oryginału… wtedy jednak mamy do czynienia z wątpliwością, czy ta "lepsza jakość przekładu" nie kłóci się z ideą pisania autonomicznego. Na szczęście, poniekąd, rzadko się zdarzają takie ewenementy; zresztą – w czasach coraz większej świadomości społecznej w temacie względności, płynności zjawisk, ocen, szacunków – coraz trudniej dziś ocenić, co lepsze: oryginał, czy jego tłumaczenie. Tę płynność (kwestia, sama w sobie, niezwykle złożona) ugruntowuje niejako brak mecenasów, ludzi, którzy mieliby ochotę, odwagę, możliwości pokusić się o kształtowanie gustów, albowiem krytyka populizmu, tzw masówki w dzisiejszej sztuce, hołdowania wyłącznie komercji to zawężenie problemu.
No i… o czym niejednokrotnie już tu pisałem… "prawdziwa" Sztuka zawsze wymknie się jednoznacznym, jednowymiarowym "wyrokom". Największa sztuka to, być może, umiejętność, a także szczera chęć bycia otwartym na "niezrozumienie" sztuki (przez małe bądź wielkie S), na jej wrażliwość, na jej duszę, na jej emocje (jakże często niepojęte, zagmatwane, podejrzane nawet). Ilu ludzi, tyle definicji sztuki, tyle jej wykładni, apriorycznych uprzedzeń, masowych czołobitności. Pewnie to największa siła sztuki: nieokreśloność, niedoprecyzowanie, niedopowiedzenie – jej Tajemnica.
Niekwestionowaną zdobyczą naszych czasów jest prawo wyboru wersji (z dubbingiem, lub oryginalnej)! Gdyż wtedy – i wilk syty i owca cała. Milkną spory w kwestii dubbingu, bo tracą one sens, zasadność. To novum, którego – póki co – nie umiemy ocenić (docenić?). To wypracowana przez Demokrację Wolność; nie tylko wyboru, jako takiego. W sytuacji, gdy możemy oglądać film w wersji, na którą mamy ochotę, nie musimy już ustosunkowywać się do wersji "równoległej"… obie mają tę samą rację bytu, obie poddają się ocenom, sądom autonomicznym, nie komparatywnym; w jakimś sensie mamy do czynienia z dwiema wersjami "pozornie" jednego dzieła. Brzmi jak paradoks. Echa mechaniki kwantowej, jej nadinterpretacje? Reinterpretacje? Czy sztuką jest to wyłącznie, co nam się podoba, co przypada do gustu ogółowi? Lub garstce wybrańców, koneserów, widzących, czujących odmiennie? Czy sztuką jest to, co nas uwiera, co spędza sen z powiek, a choćby cień najdrobniejszej wątpliwości (jakiejkolwiek natury) rodzi multum innych rozterek?
De gustibus… (odwiecznie nieodmienne)
"Małpa w hotelu" w dubbingu wyreżyserowana została przez Dariusza Dunowskiego.
A kanony?
Zygmunt Kałużyński miał teorię, że Film (jako twór popkultury) jest "zjawiskiem migotliwym". Nasza recepcja, oraz oceny zawsze są uzależnione od bardzo wielu czynników, z których często nie zdajemy sobie sprawy (tzn. zdajemy, ale są one tak oczywiste, że o nich zapominamy). Inaczej "obejrzymy/odczujemy" dany film rano, inaczej oglądając go po południu, czy wieczorem. Nasze zauroczenie, bądź niechęć to wypadkowa: nastroju, stanu ducha, ciała, koncentracji, zmęczenia lub radości, bycia myślami gdzie indziej, nie mówiąc o wieku, wykształceniu, otwartości najogólniej rozumianej, naszych odniesień, wzorców, lokalizacji geo-polityczno-cywilizacyjnej, naszego stosunku do tematów tabu, naszych filarów etyczno-moralnych, wyznaniowych, światopoglądowych. Niby błahy twór popkultury, a ile już mądrych książek o nim napisano, na styku wielu dziedzin, przestrzeni – także psychologii, filozofii, socjologii.
I nadal trudno orzec, czy sztuka (wraz z jej odbiorem) to stan uniesienia czy trwogi, piękna czy brzydoty, zachwytu czy niepokoju, a nawet lęku. Czy sztuka i jej przeżywanie to krotochwila naszego tu-i-teraz, naszej jaźni, świadomości, naszych nerwów, efemeryda mało w sumie znaczących przebłysków, coś, co zapiera dech, czy przeciwnie – dławi, unieruchamia, przyprawia o zawrót głowy, wzmacnia, dodaje sił, skrzydeł czy przeciwnie – odbiera spokój na zawsze?
Wielkie zdarzyły się w historii kina filmy, które odcisnęły piętno na całych pokoleniach. Są i takie, jak na ironię (w świadomości wyłącznie), których nie ma, których pamięć nie odnotowała. Podobnie dubbingi.
Gdyby dziś zaczęto dubbingować wybitne filmy, które prezentowano by w kinach w dwóch wersjach (dubbing lub napisy) do wyboru, to moglibyśmy doczekać sytuacji, gdy jeden film miałby dwa inne życia. Znak czasów? Ale, co to oznacza…?
Na Węgrzech dubbinguje się wszystko. Nie wiem, jak dzisiaj, ale za czasów Festiwalu Filmów Dubbingowanych, nie dubbingowano jedynie pozycji szczególnych – dzieł tzw. kina autorskiego. Festiwal odbywał się co dwa lata, w Debreczynie. Filmy pokazywano w dwóch kinach, z podziałem na produkcje kinowe i telewizyjne.
Festiwal, jak wynika z relacji, był w Debreczynie wydarzeniem, świętem filmowców, ludzi pracujących w dubbingu. Na czas Festiwalu ulice dekorowano transparentami. Już sama idea takiego Festiwalu dowodzi, jaką renomą cieszy się dubbing na Węgrzech.
Jury Festiwalu oglądało po jednym akcie każdego filmu – w wersji oryginalnej, a następnie w dubbingu.
Goszcząca na jednej z edycji debreczyńskiego Festiwalu Zofia Dybowska-Aleksandrowicz zaprezentowała swoją wersję filmu (węgierskiego) "Rozwód z miłości". Jej dubbing został bardzo gorąco przyjęty. Najlepszym wtedy dubbingiem okazał się dubbing do filmu "Z" Costy-Gavrasa (laureat Oscara w 1970 roku). Odbył się też pozakonkursowy pokaz dubbingu Istvana Vajdy, który opracował "Polowanie na muchy" (Andrzeja Wajdy). Ten dubbing Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz spodobał się wtedy najbardziej…
Nagrody otrzymywali: reżyser, redaktor i operator dźwięku.
Festiwalowi towarzyszyły wywiady, spotkania z twórcami, konferencje, sympozja, odczyty.
Na którejś z edycji Festiwalu Imre Fejer (szef jednego z trzech zespołów twórczych Pannonia Filmstudio) wygłosił referat na temat artyzmu reżyserii dubbingu.
Przyrównał on dubbing do postsynchronów, próbując dowieść, że istotą gry aktorskiej jest powtarzalność, ale nie w wymiarze imitacji, identycznego kopiowania tych samych emocji, gestów, ekspresji. Grając w plenerze, w ramach roli, aktor zaproponował konkretne rozwiązanie. Po jakimś czasie, nagrywając postsynchrony, nie tylko usiłuje dokładnie odtworzyć emocję z sytuacji zagranej w plenerze, najczęściej wzbogaca ją o coś nowego, co staje się dodatkowym atutem. Robi to mniej lub bardziej świadomie, w tym znaczeniu, że nawet ponowne zagranie pozornie identycznej emocji jest (znowu!) uzależnione od mnóstwa czynników: stanu ducha, zdrowia, kondycji – najogólniej pojętej. Per analogiam: nigdy nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki. Pamięć aktora wiąże się nie tylko z czynnościami, także ze słowem. Bardzo podobnie jest w teatrze – co wieczór aktorzy grają ten sam spektakl, a jednak inaczej…
"Fanboy i Chum Chum" - serial do którego kapitalne, zwariowane dialogi napisał a później wyreżyserował w dubbingu Dariusz Dunowski.
W serialu tym niezapomniane kreacje stworzyli: Marcin Hycnar jako Fanboy i Dominika Kluźniak jako Chum Chum.
Zofia Dybowska-Aleksandrowicz wyrażała zdziwienie, że czasem niektórzy aktorzy uważają postsynchrony za coś naturalnego, własną rolę traktując jako zasłużony sukces, zaś dubbing cudzej roli bywa dla nich źródłem dyskomfortu. Jednocześnie zdarza się, że aktor "boi" się własnych postsynchronów, natomiast nie przejawia tremy przy dubbingu.
Jest pewien bardzo słynny przykład, który, zdaniem Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz, adekwatnie oddaje istotę dubbingu (a być może w szczególności "Polskiej Szkoły Dubbingu").
W radzieckim filmie "Anna Karenina" (wersja z 1967 roku, którą wyreżyserował Aleksandr Zarkhi; w roli tytułowej zagrała Tatiana Samojłowa, w dubbingu Aleksandra Śląska) – w jednej ze scen Wroński (Wasilij Łanowoj) płacze. Grający go w dubbingu Andrzej Łapicki nie płacze… na pytanie dlaczego, zwykł odpowiadać: "bo polski mężczyzna nie płacze w takich sytuacjach".
Rosjanie mają inną niż Polacy emocjonalność, temperament. Często aktorzy rosyjscy grają z pewnym naddatkiem, z większym patosem, tzw. szerszym gestem. A dubbing to nie tylko operowanie słowem, również emocją.
Mawia się, że aktor, który dubbinguje, użycza głosu aktorowi oryginału. Twórcy Polskiej Szkoły Dubbingu ukuli powiedzenie: "aktor grający w dubbingu – dla własnej kreacji – korzysta z gestów i ruchów aktora z ekranu".
Tak było kiedyś.
Czy dziś, gdyby założyć, że wrócą dla dubbingu dobre, przychylne czasy, mógłby sobie dubbing pozwolić na taką wolność? Niby idzie o niuanse, ale w myśl porzekadła: diabeł tkwi w szczegółach.
Czy dzisiaj Polska Szkoła Dubbingu miałaby szansę się odrodzić?
Wyobraźmy sobie, ot tak, dubbing do seriali: "Rzym", "Dynastia Tudorów", "Rodzina Borgiów", "Sześć stóp pod ziemią", "Gotowe na wszystko"… lub do klasyków: "Rain Man", "Czułe słówka", "Skazani na Shawshank", "Kabaret", "Fanny i Aleksander", "Wielki błękit", "Joe Black"…
Niemożliwe? Nierealne? Marzenia? Mrzonki?
Podobno marzenia się spełniają, wystarczy bardzo chcieć. Zwolennikom, wielbicielom dubbingu życzę snów szczęśliwszych od rzeczywistości.
Dziś trochę o "polskiej szkole dubbingu" – dla tych, którzy nie wiedzą, lub wiedzą niewiele…;)
Wrócę do tematu w wolniejszej chwili (powołam się, m.in., na wypowiedzi Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz, w okolicznościach Festiwalu Filmów Dubbingowanych na Węgrzech, na którym sama miała niegdyś okazję prezentować własną pracę, oraz Zygmunta Kałużyńskiego.)
Dubbing, sam w sobie, jest bardzo swoistym, wyjątkowym zjawiskiem. To rodzaj oszustwa. Szlachetnego, bo nikomu nie wyrządza on krzywdy, a wręcz przeciwnie: przyświeca mu cel zbożny przecież, chwalebny. Jest formą tłumaczenia, ale nie wyłącznie w sensie lingwistycznym, także interpretacyjnym. Najkrócej mówiąc: jego rola to zapewnienie odbiorcy, widzowi komfortu. Masowemu odbiorcy…
W wielu krajach dubbing funkcjonuje od lat, praktycznie od chwili, gdy w filmie pojawiły się dialogi. I dubbinguje się tam wszystko. Stąd pomysł, żeby każdy aktor miał w danym kraju swojego głosowego "zamiennika". Sprawdziło się to. Zresztą dość często jest tak, że konkretny "zamiennik" mówi głosem bardzo zbliżonym do oryginału. Masowy odbiorca jest więc często przekonany, ulega iluzji (mniej lub bardziej świadomie daje się złudzeniu porwać…), że Robert de Niro, np. albo Sharon Stone – mówią, także!, jego, np. Francuza czy Włocha, językiem. Tu zapewne rodzi się owo wrażenie oszustwa: bo Francuz, np., myśli, że Sharon Stone doskonale włada francuskim, a to nieprawda przecież, złudzenie… Proste, banalne?
Samo brzmienie to jedno. Zdarza się, że aktor, który zostaje "zamiennikiem" zagranicznego kolegi po fachu, spełnia warunek identyczności brzmienia, a jednak ma się czasem wrażenie, że nie do końca wpasowuje się w konkretną rolę aktora, którego "dubluje". Nie zawsze ten sam aktor przypisany do de Niro, np., uwiedzie publiczność temperamentem, dramatyzmem, emocją, wrażliwością. Być może dlatego, że brzmienie nie zawsze współgra z całą przestrzenią samego filmu. Aktor na planie ma dużo więcej swobody, nie tylko stricte fizycznej, ale i twórczej. Tę przestrzeń dobudowują niejako, współtworzą inni wykonawcy, kostium, sceneria, dynamika, sposób filmowania, siła interpretacyjnego napięcia bądź wyciszenia, potem jeszcze muzyka kreująca nastrój, atmosferę. Sporo tego. Nie każdy, nawet dobry czy wybitny, aktor odnajdzie to wszystko przed mikrofonem.
Zakończenie nagrań Smerfów – od lewej u góry: Darek Dunowski, Agata Gawronska, Andrzej Oleksiak, Aleksander Gawroński (ojciec Agaty). Na dole – Zbyszek Borek, Tomasz Jarosz, Jerzy Mazur i Mieczysław Gajda.
Jeszcze jedno: w krajach, gdzie dubbinguje się wszystko, istnieje – faktycznie – tzw. instytucja aktora dubbingowego, wyspecjalizowanego, skoncentrowanego głównie na tej działalności.
Może on być obdarowany talentem, ale… nikt pracujący w tej branży nie ma wątpliwości, że tam, gdzie dubbing króluje niepodzielnie, często jakość przechodzi w ilość. Czy powód to do zmartwienia? Być może to, po prostu, zdrowy pragmatyzm, nie stawiający zbyt wielkich wymagań masowemu odbiorcy. Inna sprawa, czy tzw. masowy odbiorca rzeczywiście doceniłby hipotetyczny kunszt dubbingu do tasiemca typu "W kamiennym kręgu"…?
W Polsce dubbing stał się zjawiskiem "podwójnie" wyjątkowym, ponieważ narodził się w trochę innych warunkach. Przede wszystkim ekonomicznych; te niejako zdecydowały o powstaniu "polskiej szkoły dubbingu". U nas dubbingowało się tylko nieliczne, wybrane filmy, potem, gdy doszła telewizja, również seriale. U nas, można by się pokusić o stwierdzenie, ilość przeszła w jakość. Też – niby banał, ale czy do końca?
Od początku zajmowali się u nas dubbingiem ludzie wybrani, wyłuskiwani – czy to dialogiści, czy dyplomowani reżyserzy po szkołach teatralnych lub filmowych, dźwiękowcy z tzw. prawdziwego zdarzenia, słowem: pasjonaci. Chcący udowodnić, że ich praca nie jest gorsza od pracy autorów samego filmu. Stąd poczucie i wielkiej odpowiedzialności, i wyjątkowe zaangażowanie na każdym etapie produkcji: od pisania dialogów, po nagrania, na które zapraszano wielkich i największych aktorów. Polska szkoła dubbingu to w jakimś sensie nie forma przekładu, ale sztuka reinterpretacji.
Kiedyś reżyser nie był reżyserem dubbingu, był Reżyserem. Pracującym także w teatrze, w filmie, w radiu. Znającym środowisko, wszystkich praktycznie aktorów, nie tylko ze sceny czy z filmu, często przyjaźniącym się z nimi prywatnie, wiedzącym, jakimi dysponują oni możliwościami; to była dla Reżysera najpełniejsza baza przy obsadzaniu, to dawało mu wielkie pole do popisu: jak obsadzić, żeby wybór był najtrafniejszy.
Wpisała się niejako w tradycję polskiej szkoły dubbingu wolność przy kompletowaniu obsady; to dlatego u nas aktor zagraniczny, z reguły, nie miał jednego głosowego/aktorskiego odpowiednika. Hołdowało się u nas zasadzie: Dubbing jako Sztuka nie tylko nie uznawał jakichkolwiek kompromisów, zawsze starał się o jak największą oryginalność.
Miał swoich zwolenników, wielbicieli, ale i zagorzałych przeciwników. Ale, chyba tylko prawdziwa Sztuka budzi skrajne emocje, prowokuje do rozważań, dyskusji.
Dziś to już wspomnienie tylko, ale jakże miłe…
Dariusz Dunowski